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专访许子东:从文学课,到元宇宙

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作者号头条网官方账号 · 2022-1-19 15:16:12

专访许子东:从文学课,到元宇宙

专访许子东:从文学课,到元宇宙
  2021年,许子东出版了厚厚一本书《重读20世纪中国小说》,港版有超过1000页。同时,他继续活跃在屏幕上,跟老友们录制谈话节目《圆桌派》,在B站这个年轻人聚集的舞台,仍然讲着严肃的文学课。

  从《锵锵三人行》起,20年来,许子东常常登上电视节目。他的年轻粉丝们建立了一个豆瓣小组,介绍说:“许老师是我国有史以来出镜率最高的国文教师,没有之一。”

  许子东在微博置顶的那则新书广告中自我调侃:“陈平原说标志许子东已重回学术圈。”网友在底下留言:“之前去哪儿了?”“从来没有离开过”……

  许子东生于上海书香世家,在华东师范大学获得文学硕士学位,曾任香港岭南大学中文系主任。最近一阵,他又“回”到香港,给香港大学的学生们上课。有时他在微博上调侃自己,客居家乡住在上海的酒店,而过海关又“回”到香港这个几乎没有亲人的城市。许子东不自由地游走在不同的城市中,也许这就是他为什么能对繁杂的文学作品言说的原因。

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  图片来源:许子东微博

  社交平台上,许子东相当紧跟潮流,他问粉丝们:“想一想,你希望在元宇宙的虚拟世界里,拥有一个怎样的第二身份?做些什么事情?”

  许子东自己的答案有些出人意料:做一个女人。

  他有些时候会认真思考这个问题,如果能抛开一切选一选另外的生活,自己会选什么。在之前他想做个古代人,也认真想过自己要生活在哪个朝代:“汉代蛮好,但是生活条件不行;盛唐挺好的,但是文学又是晚唐好。”想来想去,他觉得还是待在明代好了。

  许子东看来,元宇宙这个事情说来说去还是现代人闲得无聊,觉得自己的人生太长或太短,想找点事情打发自己觉得多余的时间,或为自己多争取一点时间。而他自己,正在抓紧时间教课、写书,研究了这么多作家,讲了这么多文学评论,再过几年,他想也许会提笔真正写一部小说出来。

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  书房存放着一些藏书,写字台上则散落着几张许子东手写的稿纸

  《WSJ.》:从《锵锵三人行》,到《圆桌派》,三个人讨论,变成四个、五个人,人越来越多?你曾说,三个人的谈话其实是最舒服的状态,为什么?

  许子东 :我没有理论,只是从实践的角度来说。好多年前参与《锵锵三人行》的时候,我就注意到国际上一些主流电视台的谈话节目,大都只有两个人参与,基本上没有三个嘉宾的节目。跟好莱坞的电影一样,“正反打”。即使谈话现场有几个人,观众看到的只是主持人和另一个人在说话。我几乎没有见过三个人的节目,我也不知道为什么,这个要需要有一些做传媒理论的人来解释。

  我觉得三个人的谈话是我们中国文化的表现。中国人不那么讲究正反辩证法,我们讲究三为多,三就是多了,而第四个是多余的。其实《圆桌派》三个人就可以了,之所以变成四个人,是因为要跟《锵锵三人行》有区别。三个人的节目有个特点,不会陷入两个人的论争。西方人喜欢论争,他们搞辩论队,选举也搞两个人的辩论,虽然有时候三个人辩论,但是辩论的时候也还是两个人。他们非常强调两个人,什么东西都要总结到最后决冠、亚军。整个西方的体育比赛的制度,到最后就是冠、亚军对决。

  中国人觉得只有两方意见,就会让我们不安全,好像还会遗漏什么,但是有三个我们就觉得可以了,有代表性。中国有那么多的战争,那么多的争权夺势,为什么最留下来的经典是《三国演义》?就是因为“三国”嘛,这个非常有意思。

  《WSJ.》:电影《第一炉香》里你客串了一个角色,很多人眼尖地认出来了。你是怎么被说服参演的?

  许子东 :这谈不上一个角色,是路人甲。《第一炉香》最早策划的时候,我就是义务当顾问,帮他们出主意。制作方当时有个想法,就是准备在茶会上找一些香港的文化人来客串,包括李欧梵、董桥等。

  后来片子是在厦门拍。有一天我和宋以朗正好去片场,片方就把我们拉着,叫我们出一个镜。这个都不算演出,居然被人认出来。也许是因为我今年出张爱玲的书,有些张迷可能知道,否则的话人家也不会注意。

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  《WSJ.》:这个片子上映时期,关于张爱玲的讨论非常之多。虽然你很喜欢张爱玲的作品,并且是她的研究者,但是你之前说自己并不想跟这个人做朋友,你觉得为什么总是张爱玲能引发讨论?为什么总是她?

  许子东 :我想不管怎么样,张爱玲引发的热烈讨论证明大家对小资情调、爱情题材、日常生活这一块的精神文化有一种几乎病态的饥渴需求,而且要求还特别高。我觉得一个文化事件在一个国家里出现,其实是对于总体现象的一种反应。

  《WSJ.》:除了这些需求呢?

  许子东 :第二呢,就是我们的学术界对张爱玲有偏见。但是通过这次对《第一炉香》的评论,我发现民间张学专家很多,百姓对张爱玲的理解程度很深。张爱玲在中国现代文学研究界是比较被忽视的,相比鲁迅、巴金、沈从文来说,海外比较热,大陆比较冷。你去掰掰手指头,中国一流的学者有多少人是研究张爱玲的?是非常少的,我的书在北大出版社出版都是很困难的。

  民间和学界有人认为张爱玲是个小资符号,是小市民、花手绢,要花男人钱、出名要趁早。最典型的代表就是马思纯读错了张爱玲语录。这一类的现象就是把张爱玲看作在社会上不仅不是主旋律,而且不是严肃文学,是一个花花绿绿的首饰式的一个文化符号。

  但这次电影之后,我发现不是这样,很多写文章的人显示出对张爱玲的很多很深入很独到的理解,这也是叫人非常的惊讶。而且张迷之多,他们可以怪马思纯、可以怪彭于晏、可以怪王安忆,可以怪许鞍华,就是不怪张爱玲。什么东西张爱玲都是对的。他们评论一部电影只有一个标准,就是像不像张爱玲,根本不考虑导演、编剧有没有自己的艺术独特性,王安忆当然可以有自己的创造,许鞍华也可以有自己的改编。

  从来没有说一个电影是以百分百符合原著为评价好坏的唯一原则,它可以是一个重要的原则,但不会是唯一的原则。这次好像是全部是原著党,这个是跟第二个现象有关。因为他们都深度地沉迷于张爱玲,所以对张爱玲的改编不光是这一部,以前很多对张爱玲小说改编也都是出现一大批吐槽的人。

  我想既感谢他们对张爱玲作品的热爱,同时呢又质疑这一种电影评论的方法是否合理?我觉得他们有点太只以张爱玲的原著为唯一标准。其实我们客观地来说,这个王安忆也是一流作家。她在现在这个时代的地位,不比张爱玲在当年要差。许鞍华更是举世公认的一流导演,他们就算改编得跟张爱玲不一样,本身也都非常值得关注。所以站在原作的立场上一概否定编剧跟导演的努力,我觉得这是目前张爱玲评论的一个值得注意的地方。

  《WSJ.》:近来很多人都从“三观”的、道德的角度对一个文艺作品进行评判,papi酱有一个视频叫“可不敢让孩子”看,你怎么看待现在的这种阅读文学的方法?

  许子东 :你这个问题很复杂,首先儿童不宜不代表三观不正。《红楼梦》贾宝玉跑到秦可卿那里,那也是儿童不宜的,但是我们不会说《红楼梦》三观不正。贾宝玉跟袭人的事情,也可以说儿童不宜。你现在家里有七、八岁的女儿,虽然你不想孩子想看这个,你也不会说《红楼梦》三观不正。所以儿童不宜和三观不正不是一个层面的事情。

  分级制其实是我们国家拖了很久的一件事情,如果不分就等于儿童都有成人道德眼光,或者社会上所有人都只能用儿童标准来衡量。这样的话,至少在不同的层面上降低了文学艺术的可能性。甚至要从三观不正的这角度来讲,贾宝玉也是“渣男”,贾宝玉比乔琪乔还要厉害,一会儿跟这个女的,一会儿跟那个男的。如果这样文学评论怎么做呢?历史怎么演化?当时的道德跟现在的定义也不一样的,什么东西不能都以今天的道德与政治规范来衡量。所有这些东西都要有一些最基本的科学的,或者马克思主义的常识来讨论。

  另外什么叫三观不正?这个又是值得讨论的问题。《第一炉香》其实在改编这个张爱玲小说的时候,已经在往三观正方面调整了。我也出了主意了,他们在片场给我看一部分样片。看完以后呢,我晚上跟许鞍华吃饭,她就拉我出去,问我看完了以后有什么想法?我说我看有些部分蛮压抑的,我就觉得这个片子讲一个女孩子自甘堕落这个事情,大家看得是很压抑的。无论如何,somehow,你要给点reason,就是一定要有一点什么道理。比方说你《色戒》里边这个叫王佳芝最后放了梁朝伟,那前面有伏笔呀,床戏很嗨,那说明她是爱上了这个男人。我就说,你总得给我们一点亮色。

  但是我现在很后悔当初跟他们讲这个意见,因为后来实际上我看电影里边后半部分王安忆加了很多暖色,让薇龙坚持原始定义的爱:就算我碰到了一个不值得爱的人,但是我要把它扳过来。“你这个没良心的,我还是爱你。”其实就已经是三观比较正,比较符合传统了。

  张迷们不满意的也就在这个地方,因为这个小说是“青楼小说”的一种延续的发展。它讨论的不是一个琼瑶式故事,不是一个痴心女负心汉的故事。电影的后半段是小说没写,王安忆加上去的,其实是有一点往大众比较能够理解的、比较公众定义的爱的方向发展。呈现出来的状况就是说:你这个男人没良心,但是我现在跟你在一起,最后我们也没有坏到哪里,而且我还在努力地要把你拉回来,最后能不能拉回来不知道。但是总之,我没有跟你一起烂下去,我在把你拉回来。

  这是导演跟编剧一番苦心,可能也是电影最终能和观众见面的原因。要是真的完全像张爱玲原来那样写这个帮男人找钱,帮姑妈找男人,要把这些细节全拍下去的话,我估计更加不行。别的不说了,只要把薇龙跟司徒协的床戏多拍一些,老百姓就更加受不了,对薇龙的同情肯定大减。这些地方都是被虚化处理过了,所以已经在考虑三观的问题。

  这个就是艺术工作者的难处:考虑了三观的问题,这批张迷就不满意。但是要是不考虑呢,我估计普通观众又要不满意了,这是在教我什么?这是渣男颂啊。

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  《WSJ.》:现在许多生活在大城市的年轻人,一个人生活也可以特别好,似乎恋爱的冲动都少了,现代人还真的需要爱情吗?

  许子东 :对爱情的浪漫理解,比较纯粹的追求,当然永远是需要的。现在甚至可能是更需要,因为现在选择多了。爱情是人性的一部分,唯一的变化是过去它是唯一的一种形式。比方说,在五六十年代男女手都不能碰,手一碰了,就是谈恋爱了。找对象你就得要结婚,就要考虑双方的家庭出身是不是合适,有没有阶级的差别?工作上有没有合适?要是都合适的话,那么上上下下大家看着你,这个叫解决个人问题,这是一个“问题”。一夫一妻制的传统爱情跟革命的纪律、时代的要求自然地结合了起来,这就成为唯一的一种形式。换句话说,按今天的说法,就是说“不为了结婚的谈恋爱就是耍流氓”。

  现在的社会呢,从观念上,从生活条件与经济的可能性上,都提供了另类的选择。以前谈恋爱一定要结婚,你没有房子,就没地方谈恋爱。两个人走到街上谈恋爱,老太太要把你们抓起来的。想要有房子就得结婚,你要在单位里申请。所以你看一谈恋爱马上必然结婚,然后分房子,这跟物质条件都有关系。

  那现在很多人自己都有房子了,自己事业很顺利,不要说男的,有的女的自己都有很大的房子。同居完全不成问题的,没有像以前那么急迫的需求。更不要说现在还有元宇宙、虚拟空间,甚至性爱的方式都发生了很多的变化。所以呢,严格说来,现在爱或者说性生活的方式多了很多选择,那么爱的定义也多了很多可能。

  但是正因为多了很多可能,那种纯粹的、为了爱放弃一切的爱情观,就显得更弥足珍贵,恰恰是非常有价值。有很多人在生活当中有意识、无意识地在追求这种爱情,还有更多的人在生活当中也许追求不到,那就到文学艺术或者是虚幻的世界里追求。

  我心想一个人如果在生活当中是有很多男朋友、或者女朋友,过得很潇洒的人,他到元宇宙之后可能就会想做一个纯情的人,想试试从一而终到底是一个什么情况。完全也可以反过来,一个在家庭里非常从一而终,守着规矩生活的人,到了元宇宙里面,说不定就会想做一个playboy。

  所以我觉得对于这个问题:第一,爱的观念在变化,爱的方式在多样化,第二,原来人类对爱的这种单一性纯粹,而且这种概念还是弥足珍贵的,是不会消失的。

  《WSJ.》:有人批评电影中葛薇龙的角色成了一个恋爱脑,你怎么看人对于爱情的奋不顾身?为什么爱情是文学永恒的主题,是不是因为它是人性的一部分。所以文学是其实是脱离不开爱情的?

  许子东 :18、19世纪英国经验主义哲学,就提出人的本性就是两种,一种就是生存,一种就是繁殖。那么从生存的角度呢,人就是喜欢崇高,崇高就是狂风暴雨和大浪,就是有距离的危险。这种危险使人在恐惧当中得到宣泄,其实是对生命的热爱。说得难听点就是怕死,怕死就是热爱生命。

  那另外一个人的天性就是爱美,基于繁殖的本能,繁殖的本能就是爱。所以简单的说法就是,文学的永恒主题爱与死,其实就是基于人性的这两个最基本的本能。爱就是繁殖的本能,死就是热爱生命的本能,这个是没有错的。虽然现在形式变化了,但是这不妨碍人追求爱,恋爱脑永远是很可贵的,只是你不要把它局限在某一个固定的形式,恋爱脑有时候是可以发生在各种不同的情况下。只要不变成“恐怖主义”,恋爱脑还是可爱的。

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  《WSJ.》:有观点认为,张爱玲的小说《海上花》在模仿《海上花列传》,而张爱玲没有续航,《海上花列传》模仿完了,基本上也写不出东西了,你怎么看这个问题?

  许子东 :这个观点,我一部分同意部分不同意。就是从现象上我是同意的,因为《海上花列传》是晚清差不多最伟大的一部作品,鲁迅胡适张爱玲都有很高的评价,称赞1895年第一个创造中国小说期刊的韩邦庆。

  鲁迅在《中国小说史略》里面对这批作品有很详细的分析,他把这一批晚清的作品分成三类:第一类叫“溢美”,指的是《花月痕》《青楼梦》,“鸳鸯蝴蝶”这个词就是从《花月痕》里来的,这批作品基本上就是写才子跟有文化的妓女的谈恋爱,作家们在里面找到了非常伟大的爱情。因为那个时候知识分子要谈恋爱,除了风尘女子,别的人是没有人跟你谈的:老婆是娶回家的,街上其他的人是关在家里的。有文化的女性,只有风月场中。所以呢,那个时候的爱情小说主角都是才子跟红尘女子。那么第一种是他们找到爱情,当然也有人付出终生的代价。鲁迅用“溢美”的意思,就是说实际上爱情并没有他们歌颂的好。

  第二种呢叫“溢恶”,这批作品里妓女没什么好妓女,其实她们都是要骗钱。好,然后这些作品呢就教这些才子风月场上,怎么保护自己的钱和身体。

  鲁迅说除了这两类,还有第三类叫“近真”,这就相对于我们现在理解的现实主义,接近真实。那么这类的作品他举的例子就是《海上花列传》。他说《海上花列传》写的妓女既不伟大也不纯情,但也并不是很坏;才子呢,也并不是在寻找伟大爱情,也并不是纯粹地宣泄欲望,而是介乎两者于中间。那么,他认为这部作品写得最好。

  胡适和王德威后来都引用这个观点来看晚清的青楼小说,我自己注意到这批青楼小说,有一个非常重要的特点:讲是讲青楼,实际上很少写肉体和性,大部分都是写一群男人一起吃饭、打牌,每个人都“叫局”,叫来的小姐大都是他们长期的相好,然后说说、笑笑、吃吃、玩玩。中间他们会产生一些友谊,甚至爱情,有的会谈婚论嫁,当然这个谈婚论嫁不是明媒正娶那种,是娶妾。

  所以呢,青楼文学当中,对家庭伦理的追求是这些作品的要害,要是你要找现成样本的话,可以看侯孝贤导演的《海上花》。我们一般的人看来,这电影拍的哪里是红楼,这跟家庭一样讲道德,里面对男女忠诚的要求很高。所以有人说,张爱玲在模仿《海上花列传》,或者说是延续《海上花列传》,是对的。但是呢,它不是一个贬义词。

  就好像今天说一个作家能够模仿《红楼梦》或者是延续《金瓶梅》,这都是一个称赞的词。这是20世纪文学的光荣,20世纪文学若是能够延续《海上花》的文学传统,这么精精致致地写世情,写穿衣服、说话吃饭,细细密密地写男女之间的调情,这是非常了不起的。

  张爱玲这种写法不止她一个人,从郁达夫到当代的贾平凹都是在这个脉络里的。很多人读不懂,不知道《废都》好在哪里,我觉得一定要把废都放在青楼文学的线索上才能够明白。以前写家庭都是写它的青楼化,这一条青楼文学的传统在20世纪中国小说里一直存在。《繁花》也是最近的好作品。

  《WSJ.》:“重写文学史”提出了很多年,每个时代是介于何种理念来重写文学史的?就当下而言,文学史还需要被重写吗?你的两门新课和新书是在重写文学史吗?

  许子东 :《重读20世纪中国小说》比较明确一点,《现代文学课》因为是一个讲课的录音,它的对象是海外的大学生,他们没有受过基本的马克思主义训练,他们也不知道政治课,所以概念上就会解释稍微多一点。

  第二本书虽然方法是一篇一篇地做作品评论、文本细读,但是你时间线一拉,很多点就会连成一个线。那么当然了,你也可以说它是有一个重写文学史的线索。

专访许子东:从文学课,到元宇宙

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  我其实不敢写文学史,因为文学史是要面面俱到,一个作家写了十部作品,你不能只讲一部作品;一个时代有十个作家,不能只讲一个作家。我的方法正好相反,我在每个阶段挑一个重要作家的一个作品。但是连起来也可以看出文学史乃至时代变化的线索。

  为什么重写文学史这么重要呢?这就要回到为什么文学史这么重要。重写文学史这个概念主要是讲现代文学史。那么现代文学史这个学科呢,是40年代后期朱自清他们开始弄的,朱自清的学生王瑶是第一代的学者。

  50年代初,我们国家组织写作文学史是出于意识形态的目的,就是要证明20年代以来的作家们怎么一点点相信革命、参与革命,文学如何帮助了新中国的建立。所以呢,第一批的文学史基本上是以这个主题来写的,写的大部分也都是事实,不过也是部分的事实。所以就出来了一个线索叫“鲁郭茅巴老曹”。之所以有这么一条线索,除文学成就外,还要考虑他们的政治态度,对革命的贡献,这个就是第一阶段的主流文学史。

  到了80年代以后,出现了一个说法叫“重写文学史”。我想第一个原因就是因为有些学者觉得“鲁郭茅巴老曹”是很重要,但是好像还漏了一些什么。你讲的是一个部分真实,比方说这个桌上有十种水果,理了一条线索理出来了七、八个,但是另外两三个为什么忘了呢?这一阶段的重写,就要把另外的两三个也放进去,比较出名的成果就是钱理群、黄子平、陈平原他们的《论20世纪中国文学》,还有夏志清《中国现代小说史》的中译本。陈思和、王晓明有一个叫《重写文学史》的专栏,口号很醒目,其实很艰难。一直到现在,还不断有各种成果出现,唐小兵他们有一本书叫《再解读》,也都是往这个方向发展的。

  那么近年来呢,又有重写文学史的另一个潮流,有一些比较更年轻一辈的学者,比如贺桂梅,他们就觉得80年代的“重写”太强调五四跟80年代了,忽略了50年代的革命文学,包括延安的重要性。

  这也是一个重写文学史,他们认为五四是一个高峰,80年代这个高峰,那两个高峰之间就是一个低谷了吗?那因此呢,这一批评论家就强调延安文艺、三红一创的历史价值、政治效应和意识形态的功劳。这一批的研究也还在继续,不断还有新的成果出现。

  我的这个书呢,因为不是从理论概念出发,所以对于上面说的几种“重写文学史”,没有一个坚决地支持或反对的态度,我只是从每一部作品出发,进而勾连起来。从文本而不是作家或理论出发,是我的原则。

  我的重点是两个:一个就是晚清和“五四”的关系,我的时间线是20世纪,所以我认为不能够从鲁迅、郁达夫开始读现代文学,要从梁启超、李博源,甚至要从韩邦庆《海上花列传》开始,从时代上讲,五四前和五四后是不一样。但从文学史来讲,从梁启超开始才是一个新文学的时代。

  第二个点,我认为50年代的这批作品不能被忽略,就是好像张艺谋一部电影的名字叫《一个都不能少》,这条线一路要划下来,不能少掉。

  把晚清和50年代放进去以后,我就对现代文学的一个定论产生了怀疑,之前的文学史已经盖棺定论地说现代文学里面写的最好的人物形象,一个是农民,二是知识分子。这个很多人讲过,大家也都容易理解,写这两类人物写得最好的作品就是鲁迅的《阿Q正传》和《伤逝》。

  但是如果把晚清文学和50年代放进去,我发现最重要的人物不是两种,而是有三种。除了农民跟知识分子以外,还有一种就是官员。这里说的官员是中性的,也可以是军阀或革命家,干部可能是好的,也可能是坏的。

  老百姓、官员跟知识分子的三角关系,是我对文学史解读的一条主线。当然我的书出来也不久,学术界的评论目前还不是很多,但已经有同行注意到我这个解读方法。一家之见,算不算一种重写文学史,会不会有什么意义呢?我自己是无法判断。

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  《WSJ.》:《从先锋到守望者:21世纪中国小说》这门课,你选择在余华的《文城》这部作品处结尾,为什么会做出这样的选择?

  许子东 :余华的《活着》是大家羡慕的,因为他的销量到现在还是排在很前面。有人很高兴地跟我说,我的新书出现在一个网站新书畅销榜上,排到三十几名。某天我就好奇地去查了一查,头一天呢还升到了二十几名,再过了两天就变成了一百多名。但叫我非常咬牙切齿的是,《活着》还是第一名。

  所以我们都得看《活着》来研究怎么写畅销书,这个在我的书里都有解释。余华其实写得最好的是《兄弟》,但是我这次呢也,会评到一些《兄弟》。但是为了显得update,找了他最新出版的《文城》来言说一番。《文城》出版后,有一批评论家煞有介事地写了很长的评论,其实是完全是“余华效应”,没有必要用一大堆很玄乎的理论来讲这本书。

  在我看来,《文城》写的还是地主很善良、土匪很邪恶,还是老主题,都很普通,而且写得太传奇了,也完全无法经得起仔细推敲。他书里写主人公背着十几块金条走了很远的路,我一直在想这到底有多重,能不能背着走路呢?

  但是这个作品也有意思的地方是,据说《文城》的第一部是若干年前写的,第二部是隔了六、七年以后才写的。这个小说好的地方呢,就是同一个故事写了两遍。

  从文学史的角度看呢,我发现了一个现象,《文城》写了一个问题,就是一个女人可不可以,或者可不可能同时真爱两个男的?写爱上两个女性的男性的小说很多,但写爱上两个男性的女性我还没看到。小说非常认真地来处理这个问题:一个女性可以同时爱着几个男的呢?之前的小说呈现的情况就是,一个女人爱上几个男人,那都不是真的爱,最多是恋爱脑之类。

  所以等到写第二部的时候,当我们理解了她的处境以后,我们就会重新回想她对于这个男主角各种各样的态度。所以这个是挺值得玩味的,一女两男。这个地方我不知道他有意还是无意,但是客观上给了我们很多讨论的空间。

  《WSJ.》:所以你不太忌惮对于现在还在世的这些作家有一些评论?

  许子东 :当然无所谓。现在有“新批评”理论出来,那就是“作家已死”,所以不管他们。实际上作家对于作品没有单一的、垄断的解释权,就好像现代社会父母对子女没有垄断权一样。

  《WSJ.》:你提到20世纪小说延续着改革开放之后的文学脉络。而另外一方面,中国小说从八九十年代的先锋变成了人文精神与改革开放的守望者,这反映了怎么样的一种文学和时代之间复杂的关系呢?

  许子东 :王安忆、贾平凹、莫言、余华这一批作家的创作生命,从80年代开始已经三十多年,快四十年了。这在文学史上是非常罕见的,至少是近代、现代、当代文学史上没有出现过。鲁迅的创作生命也就是十几年,像茅盾、巴金、沈从文他们虽然很长寿,但是活跃的创作期也就是十几、二十年。1949年以后鲁迅、茅盾、巴金都不写作了。现在这批作家不同,他们从80年代到现在,一直占领着文坛的主流,那么你今天到现在各种重要的大奖,得奖的还是他们,但他们的主要的作品大概是十几年前写的。

  所以在我的阅读中,我认为中国现代文学晚清是一个阶段,五四是一个阶段,延安和50年代是一个阶段,80年代以后是第四个阶段。第四个阶段到现在为止,还没结束。虽然这有点不公平,很多年轻的作家就跑出来说,为什么你就不看、不讲我们00后、90后的作品?

  但是我们要从大的文学史发展来看,今天的创作主流和80年代的主流是一致的,不像80年代对50年代是颠覆性的,50年代对五四也是颠覆性的,五四对于晚清则是有一部分延续,一部分颠覆的。

  今天的文学跟80年代之间没有出现一个颠覆的关系,所以我觉得80年代以后是一个阶段。虽然这些文学是一个阶段,60岁的王安忆跟20岁的王安忆处在同一个文学时代,但几十年来,文学在社会上的功能发生变化了。为什么变化呢?是因为中国社会在变化。

  当初阿城、韩少功、张承志、王安忆,贾平凹作品出来的时候,他们是思想解放的先锋。比如说王安忆写《三恋》,张贤亮写《男人的一半是女人》,这个在当时都代表的是性观念的开放:文学可以这样写sex,这就是很不得了,当然也包括王小波。

  今天作家们没办法再颠覆这些东西,今天出来一个作家写的东西完全颠覆莫言、王小波、张贤亮的写法和价值观,好像很难。但是社会环境特别是网络气氛却有很大变化,人们的文字阅读方式也发生巨大变化,所以当代文学,当初是思想解放的先锋,今天已经成为人文精神的守望者。

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  《WSJ.》:“宝珀文学奖”评了很多年轻写作者,你也当过这个奖的评委,你那一届的获奖者是王占黑,你怎么看待新一代作者的写作?

  许子东 :“宝珀文学奖”的评审我只参加过一次,我是比较欣赏王占黑的,当然我也很喜欢双雪涛和阿乙。王占黑还是很不容易的,一个年轻的女孩子写得很写实,很老道,她写上海的老工人写得很真实。我之前还跟阎连科在科大做了一个讲座,题目叫“文学还有哪些可能?”,讲的就是年轻人现在该怎么写。我发现阎连科读年轻作家的作品比我多,他比较喜欢林棹和陈春成,他说他们都是在走这个沈从文、汪曾祺的路径,就是抒情美文。

  也许我想这个也是一条比较容易成功的方法,我之前提过的张悦然的《茧》,我看得很辛苦。这个的确不公平,如果我们以写文革灾难的厚重作为文坛评论的主要标准的话,那对于90年代以后出生的作家来说,这个经验是没有了,就好像要求我一定要写抗战一样。

  所以也许文学的天地很大,不一定要面对过去。也许现在到了一个时候,社会各种发展,决定文学已经不能简单地回到过去了。文学可以想象力更丰富,可以超越对历史事件的重新描绘之类的。当然我因为看的不多了,所以谈不出太多的东西。

  《WSJ.》:现在年轻作家的写作其实基本上很少面对一线城市,尤其这几年包括王德威甚至都出来站台说出现了东北文学。你觉得为什么出现了这样的情况?是大都市已经不值得书写,也没有读者了吗?还是现在的写作者,不能在一线城市生活,现代生活太无聊了?

  许子东 :现在城市越发展就越无聊、越统一化,不管在哪个城市,牌子来来去去都是这些牌子,店来来去去还是这些店。走进北京的商场跟走进上海的商场,甚至香港的商场,差别只有20%,相同的80%都是国际资本。所以呢作家不太容易写出独特的东西,包括他也不太容易有独特的经验。

  那么这个时候作家们想写出东西,就要求助于家乡记忆,这个我觉得很正常。另外中国现代文学一直是乡土主题。

  作家们上台去讲座,常听到他们会说我是乡下人,很理直气壮的,但很少有一个作家跑到台上去,说我是城里人。这个你说了就会被人骂,所以在中国乡土有一个天然的道德性。我最近读刘震云的《一句顶一万句》,一上来读了半天都读不懂,都是讲乡下的事情。但是读不懂也要咬着牙读下去,因为乡土的故事很重要。

  《繁花》却可以和《一句顶一万句》南北呼应,都是碎碎念细密派“清明上河图”写法。虽然写淮海路或大自鸣钟“下只角”,在金宇澄来说,也是乡土。“细密写实主义”是最近二十年新的文学潮流,代表作还有贾平凹的《古炉》、王安忆《天香》等。说起来也是《海上花列传》的传统复兴。

  《WSJ.》:那你怎么看待网络文学这个事情呢?赘叙文、耕田文、白日梦文、系统文、报复文等等,你自己了解这些东西吗?你怎么看待网络文学和严肃文学之间的关系?

  许子东 :我不懂网络文学,不能装懂。我只参加过一次网络文学评奖,我开始不敢担任,我说我哪有那么多时间看。他们初选过一遍,我需要在很有限的篇目里再做一下筛选,那么这样我就接受了。我看了他们选出来的点击率最高、评分最高的作品,非常失望,大部分都是鸳鸯蝴蝶派,老婆偷情,男男女女的,一定跟官员有关系。

  所以基本这个水准是属于通俗文学的,极少数有一点不同的意思,但是这很少数的作品,是不能算数的。不过我看的这些评奖的作品是人家选过的,可能根本代表不了网络文学的特点。

  我自己不直接看网络文学,但是有一年为了做讲座,我就去看了《琅琊榜》。看了以后呢,我就发现了至少在语言上是差的,这的确不能从语言上来衡量。就好像我开始读《三体》也是,我开始也是从语言上挑剔它。后来我意识到我语言挑剔的这个习惯是从期刊文学时代遗留下来的。那么现在的网络文学最重要的还是核心的情节、人物,它们不那么重视语言。

  我非常盼望有一个网站或者是报纸期刊,能够每个月给我们选现在最多人看的网络文学。选一部,然后请一些专家、批评家、作家,请他们点评这些网络文学。网络文学应该也用书面文学的标准去评论。其实呢,我相信有很多人在做这个事情,电视剧组每年在筹拍新片的时候,他们可能也在关心网络文学什么最走红。

  对于我们看不了那么多网络文学的人,就非常需要排行榜。今天我只有这点时间,你现在告诉我有一个作品是有2000万的人在读,另外一个作品是20万的人读,我当然先读那个2000万的人,对不对?我得先知道到底为什么有这么多的人看。

  所以我呼吁我们需要重视网络文学,但是先需要一批筛选,当然我也知道难处,因为现在是商业社会。有筛选,选谁不选谁呢?要做了评委了,人家就给你好处了。所以这个又是我一直在呼吁的,就是说中国现在缺一种非常权威、不受利益干涉的影评和剧评,包括网络文学的评论。如果有一个文学与电影评论的三人行,不受利益干预,我很愿意参加。

  为什么我刚才讲的余华、王安忆这批人可以很稳定地站在主流位置上,相当程度要感谢作协体制,因为现在的作协用比较多的时间在办茅盾奖、鲁迅奖。无论你同意不同意,这些奖对于一个文学的茫茫大海都起到了一个筛选制度的作用。那么相比之下这一套体制的运作,我就在想能不能在网络世界有类似的操作。

专访许子东:从文学课,到元宇宙

专访许子东:从文学课,到元宇宙
  《WSJ.》:你在微博上说,回上海是叫客居家乡,而香港又是一个没有亲人的城市。这样的一个漂泊和旅居感,对于当下的中国青年来讲都非常熟悉,你怎么理解自己的处境?

  许子东 :这个也说不好,反正是正好有事情在这里,就会到这里来。比方说我现在港大做兼职教授,那我这段时间就要回来上一下课。之后又要到上海,我也是华东师大的紫江学者。城市变得越来越像,所以基本上你哪里有好的工作你就会去哪里。

  第二个就是房子在哪里。房子是一个财产,又是一个负担。买了房子不住,要出租也很麻烦的。你放着自己的房子不住,离开去在另外一个城市,然后又要租房,等于在烧钱。当然更重要的还是你所爱的人在哪里,这又是一个麻烦的问题。

  《WSJ.》:你平常听播客吗?自己想做一个吗?

  许子东 :有,有人被介绍过来找过我。我不知道什么是播客,我不懂,不敢发言。但我自己是很怕听声音的,假如说我的音频节目做好后,我要重新看一下有什么问题的话,我不会再听声音,我就看文字的。文字快,说话慢啰里啰嗦。我基本上属于文字时代的人,但是现在的人不一样。

  有一些人告诉我,他们对我的节目很支持,但是他们的话也叫我很失望。他们都说是切番茄、煮饭的时候或者是跑步的时候听。而且他们也没有觉得这么说对我有什么不好,他们觉得是称赞我,说:许老师,你陪着我每天跑步,我都非常很感谢你。

  我后来才搞清楚,他们是在充分利用时间。听的人可能在煮饭,可能在跑步,这个时候他带一个耳机,对他来说不浪费时间。现代社会和后现代社会跟以前相比变得非常多样化,尤其是电子媒介高科技的发展,所以播客的出现也是必然的。很多文学作品也会出现类似的情况,有声书就是这样的情况。

  北京出租车上,基本上司机都在听说书的,有的时候我在车上就会听到:“张作霖走进来,桌子一拍,脸一瞪,对方立刻软了半身”。我后来听得都不想下车了。

专访许子东:从文学课,到元宇宙

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  《WSJ.》:你在微博上发过一张图,图上说“认命可以,躺平不行”。但你觉得应该是躺平可以,认命不行,为什么你会这么看?

  许子东 :我当然对这两个词有什么特别定义不太理解,但是从字面上看,我觉得认命是一种心理上的状态,躺平可以是一种肢体上的简单动作。认命就是绝望了,躺平可以是偷偷懒。假如家里有一个人现在情绪不好,工作不顺利,你希望他是绝望好?还是偷懒好?那偷懒是好一点的吧,因为偷懒是一时的。今天偷懒,明天是可以奋起的,绝望就是不动了。偷懒有时候还是故意做作的,真的躺平的人叫都不叫了。

  以前我研究的一个作家郁达夫就是这样,他整天写小说,在里边说无聊,说自己的生活是毫无意义的。毫无意义你还写什么呢?那为什么最后这个小说变得那么有名呢?鲁迅有一个说法,他在小说里常用的、散文里也用,叫“无聊”,所谓“百无聊赖”。他总说我这个无聊的人生怎么怎么,但这些无聊的文字恰恰是中国现代文学最珍贵的部分。

  这些都是故作躺平状,但是认命就不是那么回事了。除非你假认命,那虚伪的。否则真要是都认命了,中国怎么走向繁荣富强?如果我们在晚清、五四的时候认命,那就会一直被外国欺负,或者恢复帝制。我们在抗战的时候认命,就一直被占领,所以怎么能认命呢?

  躺平就是子弹飞来飞去,先在地上躺一会儿,做不了就做不了,躺下的人不代表认命。

  《WSJ.》:你觉得有沟通理性这个东西的存在吗?你经常对公众发言,想听听你的观点。

  许子东 :从道理上讲,应该让各种不同的意见都能发表,这样的话才是对社会最健康的一种方式。其实人性有一个很重要的弱点,那就是人都喜欢听好话。我自从偶然涉足传媒,偶然也上上微博,看看留言。看到好话我都挺开心的,但是记得住的呢,是说我的坏话。虽然是比较少的,也许只有十分之一、二十分之一,但我还是能记住,且不高兴。

  原来人还都是喜欢听好话的,人是这样,一个团体也是这样。正因为大家都有听好话的习惯,就要特别要警惕。人家为了从你这里得到好处,或者为了顺利就只说好话,最后其实听不到完全的意见。

  因为我们是老师,一堂课下来会问学生,大家有什么问题,大家对于我讲课的方法、内容有什么意见。有时候学生看来看去他们就不提,说不定他们有不同的意见,但是他们都担心讲出来的意见,也许让你不开心,所以大家就不说了。

  在这个时候,有一种态度是自己觉得自己好极了,所有的人都说我好;另外一种态度就是你得知道,所有人都说你的好话,不是所有的人都觉得你好,只是人家现在不说坏话。其实人家都不说,全让给你自己说,是会感到寂寞的。别人都只能听,你还不感到寂寞,那就有点危险性。

专访许子东:从文学课,到元宇宙

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  《WSJ.》:这几年你的学生都是00后了,你和这一代年轻人的交往当中,发现在他们身上有什么特征吗?现在有种观点认为新一代的年轻人特别渴望得到关注,又很玻璃心。

  许子东 :我都发现不了他们的特征,都戴着口罩,尽量不来上课,躲在电脑后面看我讲课,连镜头都不开。现在香港的学生上课是可以自己决定,要不要到线下来的,但老师必须到课堂上。虽然我去内地做讲座的时候人很多,很多粉丝都来看我,但香港的学生才不在乎。我后来碰到他们,问说为什么你们不来上课,连个镜头都不愿意开呢?他们说,这样自己不用整头发、不用化妆。我说用电脑上个课,不用化妆。学生们回答我说,你不知道,都需要的。

  所以谈到关注度这个问题,学生们因为不要关注度,所以关掉摄像头。但这其实也是一种渴求关注度的表现,因为我后来还主动去问他们,反倒获得了关注度,所以这很有意思。

  《WSJ.》:你在问网友希望在元宇宙的虚拟世界里拥有怎样的第二身份?做一些什么事情?你自己有答案吗?

  许子东 :好像一个元宇宙还不够,人有很多幻想。有了元宇宙的话,人们马上就会提出新的要求:我要多几个元宇宙行不行?

  《WSJ.》:那你有具体想做什么吗?

  许子东 :做一段时间的女人。

  《WSJ.》:然后爱上两个男人是吗?就像你说余华的《文城》,最重要的是一个女人爱上两个男人?

  许子东 :也许不止两个男人。我总怀疑,如果男人能像女人一样做人,或者女人都像男人一样活着,是否都会比较成功?

  我以前的想法是做古人,我真的自己煞费苦心地在想。想来想去还是到明代去好了,元代肯定不去,汉代当然是好,但是物质条件可能更差,而且寿命非常短。也许要去唐代,从物质条件看,还是要选盛唐,但是文学是晚唐好。

  我后来分析自己的行为,这么自己胡思乱想就是浪费脑细胞。我觉得元宇宙基本上是,让活着的人浪费精力与脑细胞的一种游戏。现在的人觉得自己的生命还不够短,因此呢,来用一些幻想来占据另一部分的生命。

  《WSJ.》:据说你退休后想自己写小说,现在动笔了吗?

  许子东 :还没动笔呢。人民文学出版社出的《许子东讲稿》的第三本里边,有十几万字是我的自传,叫《废铁是怎样炼成的》,讲了我前半生的生活,基本上是写实的。有出版社的领导看了,希望我把它扩展成三、四十万字的、类似于像长篇的东西,专门出书。王安忆也夸奖我,说我写劳动写得很好。

  我想我假如写小说呢,我可以重新写这段故事,从自己的经历开始。但至于是用写实的方式还是用穿越魔幻的方式呢?我还没想好。我目前的几个工作还没有完,《重读鲁迅》还要改稿,所以至少一年后才能想这件事,可能一、两年还来不及。

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